La identidad de género y la orientación sexual suelen estar permeadas por estereotipos, están constituidas en base a ellos, en este sentido, es necesario aclarar que su conformación suele estar precedida por concepciones heteronormadas, por lo tanto, todas las identidades y orientaciones que se salen de la norma, no siempre están definidas por estos mismos individuos que pertenecen a estas identidades minoritarias, sino que se fijan a partir de la misma hegemonía sexual y de género. Dentro de estos parámetros, se puede identificar al travesti, quien por medio de la performatividad de género se identifica con el sexo opuesto a su sexo biológico, dentro de las novelas de Donoso y Lemebel, el travesti se presenta por medio del personaje de la «Loca», éste hace alusión al homosexual afeminado, a partir de esta premisa, se puede decir que es un personaje que proviene de la marginalidad extrema, pues no sólo es gay, sino que además actúa como mujer (y esto le da el carácter de travesti), por lo tanto, es doblemente discriminado. Dentro de esta realidad, la Loca se percibe como la justificación de la homosexualidad, pues un hombre masculino y viril no puede ser homosexual bajo ninguna situación, no es correcto, no es normal, la única manera de que un hombre sea gay es que éste sea afeminado. En este ensayo, se tomará la figura del travesti a través del personaje de la Loca, y como esta no sólo ofrece una degradación de lo femenino, ya que juega con esta construcción social del género a propósito de los estereotipos que lo conforman, por ende, la Loca propone un esencialismo del género femenino, y también como ese esencialismo desemboca en la problemática de la reafirmación o la disolución de los binarismo de género (femenino/masculino). El travesti y la construcción de la Loca se trabajará a partir de la obra de José Donoso, El lugar sin límites (1966), y la de Pedro Lemebel, Tengo miedo torero (2001), ya que ambas novelas presentan a este personaje a propósito del estereotipo de género.
Para comenzar, es necesario tomar al travesti como el punto de partida, ya que es por medio de esta identidad que se generan los personajes de la Loca. El travesti es un comportamiento e identidad transgénero en la que una persona de un determinado sexo biológico expresa a través de la vestimenta, principalmente, un rol de género socialmente asignado al sexo opuesto. El término «travestismo» suele hacer referencia en la mayoría de las ocasiones a una persona transexual que se desea expresar de una manera acorde a la propia identidad de género, el travestismo puede presentarse en personas de diferentes identidades y orientaciones sexuales, por otra parte, el travesti suele hacer uso del transformismo como entretenimiento y representaciones dramáticas, a partir de ello, por ejemplo, se puede observar la performance del género. Nelly Richard (1993) habla de la «parodia travesti», en donde el travesti de los años 80’ se presenta como la burla antipatriarcal, ya que el travesti plantea la llamada degradación de lo que significa ser hombre, en este sentido, es prudente destacar que generalmente los que practican el travestismo suelen ser parte del sexo/género masculino, esto llevará, posteriormente, a comprender como el travesti, por ejemplo, está construido a partir del estereotipo femenino y como esa construcción resulta ser una degradación del sexo/género femenino. Pues bien, el travesti chileno es el: “(…) que emerge durante estos años de los clandestinajes del deseo reprimido en la sombra más tortuosa de los códigos de regimentación del sentido, es la figura que socava el doble ordenamiento de esa masculinidad y femineidad reglamentarias y de fachada” (Richard 65). Por lo tanto, el travesti chileno hace un constante juego de estas dos identidades de género, se mueve entre lo que se considerado masculino y lo que se considera femenino.
En este doble juego de códigos, Richard destaca como el travesti ofrece la llamada «habilidad del impostor», lo que está intrínsecamente relacionado con la performance que el travesti ofrece, ya que hay una sobreactuación femineizante de lo que no se es, de ahí que hay un bisexualización mediante el disfraz:
Con el travesti es muy grande la verdad pero es mayor la mentira. Cuando trabajas en arte con el travesti no das información correcta. Se crea un dificultad en el espectador. Dificultad que, más allá de la turbación sexual, tiene que ver con el escamoteo de la verdad: con privilegiar la falsedad de las apariencias en contra de la verdad de las esencias, con dejarse alucinar por la rutilancia de lo postizo, con quitar y ponerse máscaras y disfraces para llevar la continuidad trascendente del ser a vacilar (…) en la alternancia de los pareceres (…) La «parodia ácida» del travesti es la que engaña el discurso falocrático de la autorepresentación Homo (homosexual –homológica) al jugar con dobleces y desdoblajes del sentido en un teatro de la incertidumbre que es también comedia de las sustituciones, a partir de marcas sexuales tan ambivalentes como hipotéticas (72).
En este sentido, y a partir de la cita anterior, el travesti hace un constante juego entre dos sexualidades, pero este juego está basado en la apariencia exterior, en la simulación de parecer lo que el otro (en este caso el otro sería lo femenino) es. Esa simulación es la que establece la burla antipatriarcal, ya que ignora la jerarquía tradicional entre la apariencia y la esencia (es decir, ignora la correspondencia que estable el cisgénero, por ejemplo), entre el interior y el exterior, entre la realidad y la representación, no hay una correspondencia entre el sexo biológico y la construcción socio-cultural del género al cual ese sexo pertenece (es decir, sexo: mujer, género: femenino), por ello el travesti ofrece una nueva realidad y un nuevo paradigma, y ese establecimiento hace un quiebre en la tradición normativa y hegemónica del patriarcado, el que tiene como base el misoginismo y además la heteronormatividad, ambos proponen la configuración e identidad del individuo en torno a la pureza esencial.
Ahora bien, el travesti, en ambas novelas, se presenta por medio del personaje de la Loca, lo interesante es que tanto Donoso como Lemebel introducen a un personaje con dimensiones basadas en el estereotipo de que se cree que es ser mujer, entonces ambos personajes se basan en una asignación de carácter patriarcal, porque una cosa es clara, quienes han definido y designado el concepto de lo que significa ser una mujer han sido los hombres, no las mujeres. De esta manera, tanto la Manuela como la Loca del Frente presentan semejanzas y diferencias, por medio del análisis de estas similitudes y desigualdades se podrá establecer si el travesti y la Loca ayudan a la disolución o a la reafirmación de los binarismos.
Como se mencionaba con anterioridad, la Loca es el homosexual afeminado, lo interesante de que la Loca sea sólo el homosexual que es afeminado nos lleva a tocar el tema de qué hace que un individuo (independientemente del sexo/género) sea considerado afeminado, este concepto se constituye a partir de elementos exteriores a la identidad propia de la persona, es decir, lo que determina que un ser sea considerado afeminado es la vestimenta, el espacio kinésico y proxémico, y por último, el lenguaje, esto hace mucha relación a lo propuesto por Richard en torno a el doblaje entre el ser y parecer del travesti, ya que por medio de la representación exterior (de factores exteriores a su identidad), el travesti simula ser una mujer. Pues bien, en la obra de Donoso, la Loca es bastante interesante, pues hay un identificación de la Manuela con el género femenino, de hecho, le gusta que la llamen con pronombres personales femeninos (ella), y que, por ejemplo, la Japonesita le diga mamá en vez de papá, a partir de ello, lo que conforma la feminidad en Manuela es la vestimenta, sobre todo su vestido rojo de española, que da un tinte pasional, de coquetería, pero también el vestido hace alusión a la construcción y performance misma de la Manuela, no es un hecho al azar el que decida dedicarse todo un Domingo a arreglar e hilar su vestido: “La reconstrucción, el remiendo, la costura del vestido durante el día en que transcurre la novela no sólo representa sino que es el intento, la tarea misma de construcción, de costura/satura de una identificación genérica femenina para la Manuela. El vestido es el género y constituye, forma parte de la construcción genérica en el acto mismo de ponérselo (…)” (Ostrov 344), entonces, el texto pone en evidencia que la simulación de la Loca se basa en los elementos exteriores a su interioridad, lo que hace que la Manuela sea mujer es en sí el vestido rojo, sin él sólo queda Manuel, la obra, por tanto, pone a la palestra el hecho que la subjetividad genérica se construye performativamente, desde, a través y en virtud de las mismas prácticas significantes que la definen. En cuanto al espacio, este se construye por medio del baile y la música, ya que la Manuela entrega un espectáculo que hace evidente su propia performatividad:
Con el talle quebrado, un brazo en alto, chasqueando los dedos, circuló en el espacio vacío del centro, perseguida por su cola colorada hecha jirones y salpicada de barro. Aplaudiendo, Pancho se acercó para trata de besarla y abrazarla riéndose a carcajadas de esta loca patuleca, de este maricón arrugado como una pasa, gritando que sí, mi alma, que ahora sí que iba a comenzar la fiesta de veras…pero la Manuela se escabullía, chasqueando los dedos, circulando orgullosa entre las mesas antes de entregarse al baile (Donoso 152).
Lo importante de la cita es que no sólo establece la performance del personaje, y su actuar en sí mismo, sino que además propone la relación que tiene la Manuela con Pancho, muestra esa tensión sexual entre ambos personajes, de esta manera, se puede establecer diferentes suposiciones sobre la orientación sexual de Pancho. Por medio de esta relación de género, Donoso ocupa ese esencialismo estratégico, pues extrapola la identidad de ambos personajes, la Manuela es muy femenina y Pancho es muy masculino, pues es un hombre viril, rudo, agresivo y además está casado, lo importante de este esencialismo estratégico es que se desmorona la justificación homosexual por excelencia: es tan hombre que no puede ser gay, pero (y se puede discutir al respecto, ya que puede ser bisexual o queer) lo es, o por lo menos, no es heterosexual. El esencialismo es ocupado para desmentir la creencia popular de la Loca, es un esencialismo que, de alguna u otra manera, ayuda a quebrar la heteronormatividad en torno al hombre gay, es decir, nos viene a decir que no es necesario ser una Loca para ser homosexual, o por lo menos, alguien no-heterosexual, si no se quiere caer en categorizaciones.
En Tengo miedo torero, La Loca del Frente también se identifica con los pronombres femeninos (ella), y le gusta ser tratada con léxicos de género femenino: regia, chiquilla, princesa, etc. Pero a diferencia de la Manuela, La Loca del Frente no se considera mujer: “Las mujeres no saben de esto, supuso, ellas sólo lo chupan, en cambio las locas elaboran un bordado cantante en la sinfonía de su mamar. Las mujeres succionan nada más, en tanto la boca-loca primero aureola de vaho el ajuar del gesto” (Lemebel 108), la importancia de esta cita es que es la primera y única vez en que La Loca se diferencia de las mujeres, lo que puede entenderse como una diferenciación biológica (de sexo) o de género, ya que inmediatamente después se reconoce como Loca, por lo tanto, para este personaje su género no es el femenino, es un género no binario, pero que está siendo constantemente permeado por lo femenino. En cuanto a la vestimenta, nunca se aclara la ropa que ocupa, por lo que puede estar vestido como hombre, pero eso no quita el hecho de que su performance sea femenina, pues, por medio de la narración se puede apreciar como la ocupación del espacio determinan su actuar afeminado: “Por eso le hizo caso, porque no le costaba nada ponerse el sombrero amarillo y los lentes de gata y los guantes con puntitos y güeviar a los milicos. No le costaba nada hacerlos reír con su show de mala muerte, dejándolos tan encandilados que ni siquiera revisaron el auto (…)” (Lemebel 26).
En la obra de Lemebel, las relaciones de género son distintas a las establecidas en la obra de Donoso, porque no hay un violencia entre La Loca del Frente y Carlos, es una relación pasiva, es prácticamente una relación de pareja, Carlos no rehúye de La Loca, como Pancho de la Manuela, Carlos acepta a La Loca, llegan a formar lazos íntimos, ya sea de amistad o de amor, por lo tanto, no se aprecia esa agresividad entre ellos. Ahora bien, una similitud, es que en ambos casos, la relación entre las dos parejas son heteronormadas, porque hay un rol que lo cumple una “mujer” y el otro que lo cumple un hombre, no se presenta una relación entre dos hombres homosexuales, ya que, y como se manifestó anteriormente, tanto la Manuela como La Loca del Frente se identifican de alguna y otro manera con el género femenino, de ahí la disputa frontal: ¿se puede decir que Carlos y Pancho son homosexuales? Y más importante aún: ¿Hay una disolución de los binarismos?. Por otra parte, en este punto, se puede demostrar la degradación del género femenino por medio de la Loca, ya que en ambas ocasiones, tanto la Manuela como La Loca del Frente, están en una posición de inferioridad ya sea en un nivel social o en contraste con la relación que ambas tienen con Pancho y Carlos, respectivamente, la Loca nunca será un igual para ellos, no porque sean gay necesariamente, pero es porque se comportan como una mujer, es eso lo que los hace menos hombres, más allá de su orientación sexual.
Siguiendo esta línea, el lenguaje también forma parte de esta construcción de género en la Loca y el travesti, pero se destaca un tipo de lengua en específico, la que Pedro Lemebel llama “lengua marucha”: “Yo me adscribo en parte (...) al barroco latinoamericano, donde se trabaja con el desdoblamiento del lenguaje. Se busca un juego con él, multiplicarlo a través de los sinónimos, por ejemplo, que yo uso como una forma de crear un lenguaje propio, autónomo, folclórico (...), soy un escritor y como tal tengo la libertad para elaborar un lenguaje que me represente” (párr. 10), en este sentido, es un lenguaje que se caracteriza por incorporar jergas, modismos, coloquios propios del mundo representado. La lengua marucha se presenta en El lugar sin límites por medio de la coprolalia, que tiene como función demostrar la violencia en la cual están insertos estos personajes, porque más allá de la realidad individual de cada uno de ellos, en un nivel más general, todo se encuentra y enmarca en la realidad del latifundio, en este espacio confluyen dos amenazas hacia lo femenino: “La amenaza que representa Alejo tiene que ver – según hemos visto – con la borradura de límites, con un poder sin límites (…) Otra amenaza presente en la novela – la de Pancho – tiene que ver también con una apropiación: la apropiación forzosa de los cuerpos (…) Se trata, evidentemente, de una amenaza machista (…) Pancho representa, por lo tanto, otra vertiente del poder patriarcal” (Ostrov 346), en el personaje de Pancho la lengua marucha cobra importancia, porque refleja la agresividad patriarcal del latifundio y también la violencia de la apropiación per se, es decir, como por medio del lenguaje se trivializa a un ser: “– Qué me voy a dejar besar por este maricón asqueroso, está loco, compadre, qué me voy a dejar hacer una cosa así. A ver Manuela, ¿me besaste? (…) – Quiubo, maricón, contesta (…)” (Donoso 159). Pancho presenta, en este caso, la amenaza del poder patriarcal en su estado máximo de agresividad, de anulación y opresión, pero por medio del lenguaje, el cual perpetua el odio hacia el otro, hacia el otro que es diferente.
La lengua marucha en Tengo miedo torero se presenta de otra manera, ya que ésta es utilizada en gran medida por La Loca, lo interesante de esta lengua marucha, es que por medio del lenguaje se intenta, narrativamente, recalcar aún más la identidad de género de este personaje, llevándola al estereotipo del género femenino, Lemebel se hace cargo de transmitir una sonoridad/oralidad en su texto, por lo que, se puede decir que La Loca habla como mujer, utiliza jergas, coloquios, modismos, coprolalia, y una serie de etiquetas gramaticales y léxicas que son comúnmente asociada a las mujeres: galla, regia, chiquilla, etc. Es posible afirmar que la lengua marucha en la obra de Lemebel es lo que nos lleva a corroborar que hay un esencialismo del personaje y estereotipo, a su vez, del género femenino, pues es una Loca trabajadora que hace cosas de mujer, habla como mujer, siente como mujer, pero no lo es en toda su integridad, porque es una Loca, y la Loca es el homosexual que actúa como mujer, es el travesti en su expresividad máxima, tal vez la Loca del Frente no se vista como mujer, pero si ocupa elementos externos a su interioridad (como el lenguaje) para simular ser alguien que no es, en este sentido, lo propuesto por Richard en torno a la «parodia travesti» cobra importancia, pues la Loca muestra y privilegia mostrar una falsedad de información con respecto de sí, la Loca utiliza máscaras (como el vestido, el espacio, el lenguaje) para parecer una mujer, entonces, en ese acto de disfrazarse por medio del estereotipo del otro, que en este caso es el género femenino, incrementa la burla antipatriarcal por excelencia, ya que no hay una pertenencia entre el sexo y el género, entre la realidad y la simulación, por ende, se puede afirmar que ambos personajes caen y decantan en lo transgénero. El travesti de Donoso y Lemebel recaen en la habilidad del impostor, en donde se privilegia el doblaje de códigos y la bisexualidad (no como orientación sexual, sino como ese juego entre lo femenino y lo masculino) por medio del disfraz figurativo o literal que parodia a la cláusula ornamental de la femineidad para representar apariencias y mascaradas.
De ahí que se puede afirmar que el travesti en ambas novelas no disolucionan los binarismos de género, pues, y como se mencionaba con anterioridad, la Loca hace el papel de mujer, se considera mujer, por lo tanto, ambas relaciones se basan en un normativismo heterosexual, no son dos hombres los que presentan una tensión sexual, una relación de cariño o íntima, y no lo son porque dos personajes que conforman estas parejas citadas (Manuela y Pancho, la Loca y Carlos) simplemente no se identifican con el género masculino, y es aquí cuando se recae en la problemática básica, son dos novelas que se basan en un esencialismo femenino, pero que también en el devenir de la sexualidad y de las identidades de género, ambas obras están constituidas bajo categorías esencialista, es decir, bajo el concepto identitario inalterable de “mujer”, “hombre”, “homosexual”, “heterosexual”, “negro”, “blanco”, “mestizo”, etc. Basados todos en un esencia “natural”, biológica, invariable. Pero a su vez, trabajan en torno las teorías culturales que defienden la idea de que todas estas categorías de identidad son productos culturales, que su contenido cambia a lo largo de la historia y dependiendo de la cultura, y es que sólo por medio de estas teorías se puede comprender la existencia del travesti en sí, pues su identidad no está en una correspondencia biológica. El problema, tal vez, es que en esa identificación con el género opuesto se cae en la construcción estereotipa de éste, en la construcción esencialista de lo que es ser una mujer (débil, vulnerable, emocional, inferior, etc.), entonces ¿qué ocurre con la verdadera identidad del travesti? ¿por qué no puede existir una identidad propia del travesti? ¿por qué tiene que caer en la degradación de lo femenino? ¿por qué no puede existir un travesti que se identifique con el género femenino pero que su identificación no esté basada en el estereotipo y el esencialismo de éste? ¿por qué no puede existir un travesti que se considere una mujer fuerte, inteligente, decisiva, independiente y asertiva? Y por último ¿por qué la única mujer que es factible en nuestra sociedad es la mujer inferior, subordinada y oprimida?
Por lo tanto, dentro de los parámetros establecidos, y a partir de las diferencias y semejanzas que fueron analizadas, este ensayo propondrá la siguiente hipótesis: el travesti de Donoso y Lemebel no disolucionan los binarismos de género, más bien, los reafirman. Esto se justifica en el hecho de que en ambas novelas, el personaje de la Loca, perpetua el sistema heteronormado de la realidad contemporánea y latinoamericana (la obra de Donoso se enmarca dentro de lo que se conoce como el «boom latinoamericano» y la escribió durante su estadía en México durante los años 60’, en donde, evidentemente, el sistema patriarcal está muy presente, por otra parte, la obra de Lemebel toma lugar en la realidad de la dictadura chilena, en donde, evidentemente el sistema de creencias patriarcal se intensifica) ya que su identificación propiamente tal se basa en el estereotipo y la degradación del género femenino[1].
Bibliografía:
Donoso, José. El lugar sin límites. Santiago de Chile: Punto de Lectura, 2006. Impreso.
Lemebel, Pedro. Tengo miedo torero. Santiago de Chile: Grupo Editorial Planeta, 2001. Impreso.
Ostrov, Andrea. “Espacio y sexualidad en El lugar sin límites de José Donoso”. Revista Iberoamericana. 187 (1999): 341 – 348. Impreso.
Richard, Nelly. Femenino/Masculino: Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago de Chile: Francisco Zegers, 1993. Impreso.
Rivera, Angélica. “El largo bolero de Pedro Lemebel”. Las últimas noticias. (2001). Letrass5. Web. 13 de Noviembre 2015.
[1] Este ensayo se basó en mi taller número 3, para profundizar en torno a las diferencias y semejanzas y también para establecer la degradación de lo femenino en el personaje de la Loca.
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